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    这些差距都是需要正视的，周秀英虽然要求秦放歌和其他弟子不能妄自菲薄，但也要做到知己知彼，尤其不能坐井观天。

    周秀英见多识广，甚至也亲自为秦放歌解惑，讲了她对日本为什么能将古典音乐水平发展到亚洲一流的一些看法。至于以色列的话，大家都下意识的归到欧洲去了，不是特别提的话，也不会想到。基本还是以东亚的日韩三国为竞争对象的，现在海外的留学生，黄种人也这三个国家居多，香港台湾也是国不可分割的一部分。特别值得一提的是，这两个地方的交响乐团水平也都不差，台湾爱乐乐团的水准甚至更在内地乐团之。

    说起日本人，普遍被认为含蓄、妥协及不好争端，固然优于西方人而富“风流雅的气质”，乐于与他人吟诗作对，但“缺乏个性”则是它的一体两面。日本人喜欢牵他人喜好，做不了自己的主人，“当奴才反而显的得心应手”。也有认为日本人充满“依依爱恋”，意即极端迎合他人，渴望依恋于他人的欲望，因此“取悦”、“拘谨”、“害羞”固然是依依爱恋的表达形式，但“愤怒”、“被害妄想”、“扭曲”也是它矛盾的变奏。

    再然后，从世界史的角度分析，经济繁荣带动产阶级崛起因而产生强烈学习音乐的兴趣，乃是历史之必然。这个现象第一次发生在十九世纪早期的欧、第二次为淘金热时代的美国，第三次则发生在二次战后的日本，阶级总视音乐学习为展示社会位阶的象征，并非独为日本的专利。日本女孩在婚前必须学习茶道、艺术插花或弹奏日本筝，战后这项习俗已扩充至学习钢琴、小提琴或竖琴等领域，日本将古典音乐整合进其教养化，可见一斑。

    还有认为日本人的自卑和崇拜强者心理，因而热爱异国化。日本人对于外语、外来化强烈的好心，表达了非排他的特质。他们在闭锁与对外来化开放的态度，事实并存著双元的特质与结构。

    而在音乐学院里，周秀英和沈建萍她们都有跟日本的音乐学院交流的诸多经历，也在这时候，对他逐一细讲。也是因为秦放歌并没有去过日本，将来和日本的音乐同行交流时，多些了解总是没错的。

    大家都知道秦放歌风流多情的秉性，翟丽音也说得更直接，叫他多提防着点，“别被人家用美人计给骗到神魂颠倒！”

    一般人对于学习“艺术”，总抱持许多迷思，方，艺术里崇尚自由、感性、想像力，学习过程想必民主化、充满造创造性的经验。然而，现实学院里的菁英知识及术科传递，则是相当威权、训诫、充满机制性的等级，从门派的师徒制、到什么曲子可以碰（或不能碰），都是典型的等级，与一般做为“通识”的才艺教导，并不相同。以音乐院为例，学生与教师采一对一教学，经常形同父子（母子），关系既公且私，许多伟大音乐家传记叙述严师如何管教学生，从音符到介入私人感情，外人很难想像。国内的话，基本也是属于这样的类型。

    音乐学院和其他大学不太一样，并不相信有教无类。术科的训练，本身是为拥有音乐天赋者而设计，音乐院的机制视学生如学徒，必须完全信赖老师，学习才有效果。周秀英也最爱天赋异禀的学生当弟子，秦放歌沈建萍她们都是。玄妙的哲学式谈论或许可以发生在其它艺术领域，但在音乐的课堂，学习的目标很明确，老师多半在做“指正”的工作，举凡音阶练习、音准及节奏、形式与风格的掌握，才是课程的核心。

    在欧洲音乐院里会听到类似的谈论，他们普遍认为西方的崇尚个人主义、平权及民主等概念，并不利于需要刻苦的术科练习。反而日本人乖巧、服从及愿意苦练，所以，也经常可以看到，世纪七八十年代的时候走出去的日本音乐留学生，成优秀，也常在国际赛拿奖。后面韩国人发扬光大也更能吃苦，以及更不要脸，学音乐最多用的乐器是钢琴，韩国留学生不择手段霸占琴房也让无数学生表示深恶痛绝，连国和日本的学生都受不了她们。

    而日本人的古典音乐经验，仍旧还是遵循经济基础仍然决定了化位置的分配；而他们的学习精神与人际策略，更是启示他们的音乐家：“言从计听，不意谓照单全收”。有时表达了“协商“的策略，日本人不会在场面表达对抗的立场，但他们有自主的协商与折冲能力，他们擅长不动声色的否定对方。但遇智慧建言，也会关起门来接受并苦练。日本人的表面顺从，给音乐院里的教授极大的安全感与信心，但他们一面吸收，换取更层楼的机会，一面小心翼翼维护自己的协商天分，缔造属于自己的化语言。

    这也是翟丽音沈建萍她们一众师姐提醒秦放歌的地方，生怕他吃亏当，日本人或许表面对你彬彬有礼，也不停鞠躬哈腰到你都觉得不好意思，可真心真的在想什么打什么鬼主意，也真是只有他们自己才知道。


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