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    但这决不是指消极地等待天赐的灵感，而是积极去从生活里，从其他艺术家的作品中获得，从自己不断的努力工作（也就是作曲）中得来。

    比起灵感来自哪里，作曲的时候用不用钢琴这样的问题，亚历山德罗现在更关心的问题是，“秦放歌创作这首小提琴协奏曲的时候，是用什么开始创作；又是从哪里开始创作？”

    尽管他最清楚，每个作曲家都是从乐思开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。似乎在突然间就来了一个主题或者说乐思，作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。

    很多时候，作曲家自己甚至都不知道它是从哪里来的——大多数情况下，都控制不了它。主题的到来犹如无意识的书。因此作曲家们经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律，然而最初想到的只是节奏。

    更有天赋的作曲家们，甚至能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起，但产生这种主题的灵感比较罕见。

    所有这些都是乐思在作曲家们脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道乐思都有些什么。可以从纯形式美的角度去检查音乐线条。再看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音乐线条似的。

    他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但作曲家们肯定能感觉到的！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的东西。

    但主题毕竟只是连续的音符，通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质。

    作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。

    亚历山德罗很想知道，秦放歌在创作这首小提琴协奏曲的时候，究竟是怎样的情况？还有他的第二钢琴协奏曲以及第一交响曲，又是在怎样的场景下创作出来的？是一开始确定了诸如《丝绸之路》，《春》这样的主题还怎样。丝绸之路其实还好，他的这首《春》，有着浓郁中国民族音乐的风格，又是如何做到把这么多优美动人的旋律完美的组织起来的，毫无疑问，他就是那种自然地富有灵感的作曲家，也就是所谓的天才！当然，每个作曲家都是天才，也都富有灵感，要不然也成不了作曲家，只是秦放歌超越其他作曲家有点多。


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